Proceso de fabricación de una estatua de bronce en época greo-romana
José Luis Jiménez Salvador
1994
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L'ESTATUARIAEN BRONZE
PROCES DE FABRICACI~DIUNA
ESTATUA DE BRONZE EN EPOCA
GRECO-ROMANA
PROCESO DE FABRICACI~NDE UNA
ESTATUA DE BRONCE EN ÉPOCA
GRECO-ROMANA
Els nostres avantpassats grecs i romans utilitzaven un mateix
vocable (chalcos/aes) per designar tant el bronze com el coure
(MATTUSCH, 1988, 12; DOMERGUE, 1990,27). Aquesta
simplificació del llenguatge contrastava amb l'elevat nivell de
recursos thcnics que en metal.lúrgia del bronze ja posseien els
grecs del segle V a. C., evidenciat en obres com l'auriga de Delfos
o eIs bronzes de Riace (FORMIGLI, 1984). Precisament el bronze
va ser el mitja d'expressió preferit pels artistes grecs que van
treballa entre el final del període arcaic (510 a.c.) i la plenitud de
l'hpoca classica (450 a.c.), etapa presidida per la recerca del
movirnent de la figura humana en Yespai. Més endavant, al segle
IV, Praxíteles i, particularment, Lisip, se serviren del bronze per a
l'execució d'authntiques obres mestres (BIANCHI BANDINELLI,
1959,182 SS). De l'activitat dels bronzistes grecs ens ha quedat un
valuosíssim document reflectit en la decoració d'una copa atica
de figures roges, conservada als Staatliche Museen de Berlín,
datada entre els 490 i 480 a.c. i coneguda com del Pintor de la
Foneria, perquh il-lustra les etapes principals en el procés de
fabricació d'una estatua de bronze de grans dimensions
(ZIOMECIU, 1975,64-65). M , apareix representat un forn, atés
per dos operaris davall i'atenta mirada dlun tercer. A la dreta, un
altre artesa esta encaixant a colps de martell la m5 a un dels
bracos de l'estatua d'un atleta, nu i achfal, el cap del qual es troba
al costat, a l'espera de la col~locació.Una segona estatua, en
aquest cas d'un guerrer amb casc, Ilanca i escut, esta sent sotmesa
a la fase d'acabament en fred per part de dos bronzistes,
observats per dos homes ben vestits.
La decoració d'aquest kylix constitueix la prova que els
bronzistes grecs del segle V a. de C. ja usaven el mhtode de la
cera perduda aplicat de forma indirecta per a l'elaboració
d'estatues de grans dirnensions (MA'ITUSCH, 1988,106). Aquest
procediment consistia en la realització, en primer Iloc, d'un
model en creta, de grandhia natural, de restatua a executar, on
calia reflectir tots els detalls que aquesta havia de mostrar en
l'estat final. Després, se n'extreiea una empremta d'agila, feta en
diverses parts dotades de menuts orificis, i la part interna
d'aquesta empremta s'impregnava amb cera. El pas següent
consistia en la fabricació de l'anima de l'escultura, feta amb
material refractari i sostinguda interiorment per una carcassa de
Nuestros antepasados griegos y romanos utilizaban un mismo
vocablo (chalcos/aes) para designar, tanto al bronce, como al cobre
(MATTUSCH, 1988,12; DOMERGUE, 1990,27). Esta simplificación
del lenguaje contrastaba con el elevado nivel de recursos técnicos que en
metalurgia del bronce ya poseían los griegos del siglo V a. de C.,
evidenciado en obras como el auriga de Delfos o los bronces de Riace
(FORMIGLT, 1984). Precisamente, el bronce fue el medio de expresión
preferido por los artistas griegos que trabajaron entre el final del período
arcaico (510 a. de C.) y la plenitud de la época clásica (450 a. de C.),
etapa presidida por la búsqueda del movimiento de la figura humana en
el espacio. Más tarde, en el siglo N,Praxiteles y particularmente,
Lisipo, se sirvieron del bronce para la ejecución de auténticas obras
maestras (BIANCHI BANDINELLI, 1959,182 SS).De la actividad de
los broncisfas griegos, nos ha quedado un valiosísimo documento,
reflejado en la decoración de una copa ática de figuras rojas, conservada
en los StaatlicheMuseen de Berlín, fechada entre los años 490 y 480 a.
de C. y conocida como del Pintor de la Fundición, debido a que ilusfra
las etapas principales en el proceso de fabricación de una estatua de
bronce de gran tamaño (ZIOMECKI, 1975, 64-65). Así, aparece
representado un horno, atendido por dos operarios bajo la atenta mirada
de un tercero. A su derecha, otro artesano a golpe de martillo, está
ensamblando la mano a uno de los brazos de la estatua de un atleta,
desnudo y acéfalo, cuya cabeza se encuentra al lado, a la espera de su
colocación. Una segunda estatua, en este caso de un guerrero dotado de
casco, lanza y escudo, está siendo sometida a la fase de acabado en frío
por parte de dos broncistas, observados por dos hombres bien vestidos.
* Universitat de Valencia.
La decoración de este kylix constituye la prueba de que los
broncistas griegos del siglo Va. de C. ya utilizaban el método de la cera
perdida, aplicado de forma indirecta, para la elaboración de estatuas de
gran tamaño (MATTUSCH, 1988,106). Dicho procedimiento consistúl
en la realización, en primer lugar, de un modelo en creta de la estatua a
ejecutar, a tamaño natural, en el que debían reflejarse todos los detalles
que ésta iba a mostrar en su estado final. Luego, se extraía una
impronta en arcilla de este modelo, hecha en varias partes dotadas de
pequeños orificios, y su cara interna se impregnaba con cera. El
siguiente paso consistúl en la fabricación del alma de la escultura, hecha
con material refractario y sostenida interiormente por un armazón de
madera o de hierro. Sobre dicho alma se colocaba la impronta de arcilla
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con la cern, separadas por medio de clavos con el fin de asegurar una
distancia constante durante la fusión y, por tanto, obtener una pared de
espesor uniforme en el bronce. De estos clavos se conserva en la parte
interna los orificios con las características señales, causadas por la
perforación del material blando del modelo. En correspondencia con los
orificios, en la superficie exterior, suelen apreciarse las piezas
czindrangulares utilizadas para cerrarlos (FORMIGLI, GABRIELLI y
SANNIBALE, 1992, 328). A continuación, se introducía el bronce
fundido entre la impronta y el alma de manera que a medida que
penetraba iba derritiendo la cern impregnada. Los orificios practicados
en la impronta de arcilla permithn, durante la fusión, la salida de la
cera, nsícomo la liberación de los gases de la combltstión.
Kylix &ticde figures roges del Ynfor cle la Foneria. SegleV a.c. Representació
d'un tder de foneria amb el fom i Yacoblament de les parts d'una estatua.
StaatlicheMuseen de Berlín.
Kylix ático de figuras rojas del Pintor de la Fiitidicióti. Siglo V a . de C .
Repreceiltncióti de 1111 taller de fiindicióti con el horno y el ensamblaje de las partes de
iiria estatlta. Staatliche Mliseen de Berlili.
Este mismo método podía aplicarse de forma directa. En este caso se
modelaba directamente la estructitrn del alma de la estatua con creta
moldeable qzie posteriormente se cocía. A continuación, el artista
extendía una capa de cera sobre este alma que debía incluir todos los
detalles que ftiese a presentar la estatua de bronce. En lo restante, el
método era semejante al indirecto. Por lo tanto, la diferencia esencial
residía en que eiz el método directo el trabajo en cern ejecutado por el
artista se perdía durante la fusión; mientras que en el indirecto, una vez
fabricado el modelo, se trabajaba con el molde obtenido, quedando aqud
siempre displiesto para ser objeto de nuevos moldes, lo que permitía
hacer tiradas en serie de una misma pieza. A esta ventaja se añadúi otra
no menos importante, cual era la necesidad de una menor cantidad de
metal.
Estas razones explican qtte las obras de la estatuaria en bronce a
grnn tamaño en la Grecia del siglo V a . de C. estuviesen ejecutadas con
el método de fusión indirecto. En efecto, gracias a esta técnica, las
realizaciones a gran escala no se ejecutaban en unn sola pieza, sino en
varias partes que posteriormente se ensamblaban por medio de
soldaduras. De este modo, el broncista trabajaba con mayor comodidad
al emplear menos cantidad de metal, a la vez que podía eliminar el alma
refractaria que quedaba en el interior de cada parte de la estatua, ya que
su permanencia en el interior de ésta ocasionaba serios problemas de
conservación. Además, desde el interior era más fácil disimular todas las
reparaciones de los defectos de fusión, producidos por la inclusión de
aire o de elemetztos gaseosos, nsícomo por la existencia de poros a causa
de una amalgama parcial de la aleación y de la absorción temporal de
hidrógeno y oxlgeno.
Kylix htic de figures roges del P i i r de la Fomia. Segle V a.c. Representació
de Yacabat en fred d'una estatua de gueuer. StaatlicheMussen de Berlín.
Kylix ático de figuras rojas del Pititor de la Fuitdición. Siglo V n. de C .
Represeirtacióri del acnbndo etr frfo de iitia estatua de guerrero. Staatliclie Museen de
Berlh
.
fusta o d e ferro. Sobre aquesta anima es col.locava l'empremta
d'argila a m b la cera, separades per m i t j i d e claus a fi
d'assegurar-hi una d i s t k i a constant durant la fosa i, per tant,
d'obtenir una paret interna d e gruix uniforme e n el bronze. En la
paret interna es conserven els orificis d aquests claus amb els
senyals caracteristics, causats per la perforació del metal1 bla del
model. E n correspondencia amb els orificis, en la superficie
exterior, se solen apreciar les peces quadranguiars utilitzades per
tancar-los (FORMICLI, GABRIELLI i SANNIBALE, 1992,328). A
continuació, sfintroduia el bronze fos entre l'ernpremta i I'anima,
d e manera que, a mesura que hi penetrava, anava fonent l a cera
impregnada. Els orificis practicats e n l'empremta d'argila
permetien, d u r a n t la fosa, l'eixida d e la cera, c o m t a m b é
El procedimiento de ejecución en partes separadas acarreó la
necesidad de poseer u n considerable dominio de las técnicas de
soldadura. En general, el ensamblaje de las partes mediante soldaduras
se realiznba uniendo y recalentando los dos márgenes y colando el metal
fundido. Cuando este metal es similar al de las partes a unir, la
soldadura se denomina autógena y en función de la temperatura de
fusión, dulce, cliando el metal a añadir se aplicaba a temperatura más
baja respecto al punto de fusión de las partes (ca. 4009, y fuerte,
cuando la soldadura se renlizaba a mayor temperatura (ca. 6509.
La última fase de ejecución estaba dedicada al acabado de la estatua,
en la que se procedfn a la octiltación de fallos de fundición. Para ello, se
eliminaba la superficie defectuosa con la ayuda de un escalpelo y se
sl¿stitl¿iainsertando una lámina muy delgada de bronce fundido, fijada
a los bordes por un corte oblicuo. Las operaciones restantes se
realizaban en frío con la ayuda de diferentes tipos de escalpelo, limas,
raspadores de forma diversa para alcanzar cualquier punto de la
superficie, buriles, punzones. Las marcas dejadas por la punta del
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l'alliberament dels gasos de la combustió.
Aquest mateix metode podia aplicar-se de forma directa. En
aquest cas, es modelava directament l'estructura de l'anima de
l'estatua arnb creta modelable que, posteriorment, es coia. A
continuació, l'artista hi estenia una capa de cera que havia
d'incloure tots els detalls que havia de presentar I'estatua de
bronze. Quant a la resta, el metode era semblant a l'indirecte. Per
tant, la diferencia essencial radicava en el fet que, en el metode
directe, el treball en cera executat per l'artista es perdia durant la
fosa, mentre que en l'indirecte, una vegada fabricat el model, es
treballava arnb el motle obtingut, i aquel1 quedava sempre
disponible per a produir nous motles, cosa que permetia fer
tiratges en serie d'una mateixa pega. A aquest avantatge s'afegia
un altre no menys important, com era que hi calia una menor
quantitat de metall.
Aquestes raons expliquen que les obres de l'estatuaria en
bronze de grans dimensions a la Grecia del segle V a.c.
s'executaren arnb el metode de la fosa indirecta. En efecte,
gracies a aquesta tecnica, les realitzacions a gran escala no
s'executaven en una sola peca, sinó en diverses parts que
posteriorment s'encaixaven mitjangant soldadures. D'aquesta
manera. el bronzista treballava arnb maior comoditat. en usar-hi
menys buantitat de metall, alhora qué podia eliminar l'anima
refractaria que quedava a dins de cada part de l'estatua, ja que
deixar-la a dins ocasionava seriosos problemes de conservació. A
més, des de l'interior era més facil dissimular totes les
reparacions dels defectes de fosa, produits perla inclusió d'aire o
d'elements gasosos, com també perque hi haguera porus, a causa
d'una amalgama parcial de llaliatge i de l'absorció temporal
d'hidrogen i oxigen.
El procediment d'execució en parts separades comporta la
necessitat de posseir un domini considerable de les tecniques de
soldadura. En general, l'encaix de les parts mitjancant soldadures
es realitzava unint i rescalfant els dos marges i col.lant el metall
fos. Quan aquest meta11 és semblant al de les parts a unir, la
soldadura es denomina autbgena i, d'acord amb la temperatura
de fosa, dolca, quan el metall a afegir s'aplicava a temperatura
molt baixa respecte al punt de fosa de les parts (ca. 400°), i forta
quan la soldadura es realitzava a major temperatura (cn. 650").
L'última fase d'execució estava dedicada a l'acabat de
l'estatua, en que es procedia a l'ocultació de falles de fosa. Així,
s'eliminava la superfície defectuosa amb l'ajuda d'un escalpel i se
substituia inserint-hi una lamina molt prima de bronze fos,
fixada a les vores per un tall oblicu. Les operacions restants es
realitzaven en fred arnb l'ajuda de diferents tipus d'escalpel,
llunes, raspadors de formes diverses per arribar a qualsevol punt
de la superfície, burins, punxons. Les marques deixades per la
punta de l'escalpel s'eliminaven arnb la Ilima, que deixa una
estria regular, que de vegades és visible davall la patina, encara
que, generalment, era eliminada arnb el rascador, amb el qual
també era possible retocar-ne el modelat. Amb un burí més pesat
es repassava el disseny dels cabells, el contorn d'ulls i ungles i,
arnb un burí més lleuger, les incisions més fines (cabells,
borrissol). Plini (Nnt. hist., XXXIV, 18)) relata com un bronzista
s'havia fet la seua propia estatua amb les llimadures replegades
en la seua vida de treball.
Es podien obtenir efectes de policromia per mitja
d'incrustacions per ressaltar diverses parts del cos, com els llavis
o els mugrons, mitjancant la superposició de lamines de coure o
de bronze de color diferent, fixades per una incisió de tall oblicu.
Apol.10 de Pinedo. Detall de la iínia de soldadura entre el muscle i el braq
drets. Foto G i a d e s , Arxiu del C.I.P.
Apolo de Pinedo. Detalle de ln liiien de soldadirrn entre el hombro y brazo derecfios.
Foto Gil-Carles, Archivo S.1.P.
escalpelo se eliminabnn con ln lima, qiie dejn ittm esfrín regirlnr, que n
veces es visible bnjo ln pátina, nunqire gerzernlmente, ern eliainndo con
el rascador, con el que tnmbién ern posible retocnr el modelado. Con irn
buril más pesndo se repnsabn el diseño de los cnbellos, el contorno de los
ojos, ~tñnsy con iin buril más ligero, lns incisiones rnás finns (cnbellos,
vello). Plinio RJat. hist, X X X N , la), relatn como tin broncista se Iznbín
hecho su propin estatira con lns limadurns recogidns en sir vidn de
trabajo.
Efectos de policromín podúrn obtenerse por medio de incritsfnciones
para resaltar diversns partes del cirerpo, coino los lnbios o los pezones,
mediante la silperposición de lálízinns de cobre o de byonce de color
diferente, fijndns por itnn incisión de corte oblícuo. Los ojos esfabnn
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L'APOLsLO DE PINEDO
Explicaaó, per fases, del procés de fosa de l'Apol.10 de Pinedo:
1. Realitzaaó d'un original en creta o en argda, en el qual havien de quedar
reflectitstots els detalls que l'estatua mostraria en el seu estat final.
2. Fabricaaó d'un motle en negatiu de Yoriginal. Aquest motle podia estar
fet en par& que pocterioment s'encaixaven.
3. Aplicaaó d'una capa de cera molla sobre la superficie interna completa
del motle.
4. Fabricació de l'anima amb material refractari, sostinguda interiorment per
un bastiment de fusta o de ferro.
5. Elirninació de la capa de cera per mi+ de la calor. En fondre's, la cera
s'alliberava pels forats fets en el motle.
6. Introducciódel bronze fos en l'espai deixat per la cera fosa.
7. Oberhra del motle.
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Explicación por fases del proceso defundición del Apolo de Pinedo:
1. Realiutción de un original en creta o arcilla, en el que debían reflejarse todos los
detalles que la estatua iba a mostrar en sir estadofinal.
2. Fabricación de un molde en negativo del original. Este molde podía estar hecho en
partes que posteriormente, se encajaban.
3. Aplicación de una capa de cera blanda sobre la entera superficie interna del
molde.
4. Fabricación del alma con material refractario, sostenida interiormente por un
armazón de madera o hierro.
5. Eliminación de la capa de cera por medio de calor. Al derretirse, la cera se liberaba
por los orificios practicados en el molde.
6. Introd~~cción
del broncefundido por el hueco que habh dejado la cera derretida.
7. Apertura del molde.
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L'AFOL.LO DE PINEDO
Els ulls estaven inserits en pasta vítria (iris), metall (pupil-la)i
vori (cbrnia). Les celles, especialrnent en epoca arcaica i classica,
estaven assenyalades amb una altra lamina retallada en metall
distint.
La practica de sobredaurar les esthtues de bronze es va posar
de moda a partir de l'hel.lenisme tarda i, sobretot, en epoca
romana. Són les sfnfiiae irznirrnfne que esmenten les inscripcions i
que, en realitat, eren de bronze amb un revestiment daurat.
Aquest és el cas d'un dels exemplars d'aquestes característiques
més famós, l'estatua eqüestre de Marc Aureli, que va ser
traslladada pel Papa Pau III Farnese al Campidoglio amb motiu
de la remodelació de la placa per part de Miquel Angel.
Els bronzistes romans tenien, doncs, a la seua disposició
l'ampli bagatge d'experiencies acumulades pels seus antecessors
grecs. Per regla general, els aliatges de les esthtues de bronze en
epoca romana eren ternaris, és a dir, obtinguts a partir de tres
minerals, coure, estany i plom, distribuits en un percentatge de
80/10/10 o 80/15/5, i inclús quaternaris, quan als tres elements
citats s'afegia el zinc. A més d'aquests, podien formar part de
l'aliatge uns altres metalls, com ferro, arsenic i plata, pero perque
la presencia es considere intencionada i no accidental han de
superar el 2% del total de l'aliatge. Precisament, la major
quantitat de plom en l'aliatge proporcionava un bronze més
mal.leable i un punt de fosa més baix; de fet, una proporció
elevada d'aquest metall és una característica dels bronzes
romans.
La difusió sense precedents d'estatues en bronze en epoca
hel.lenístico-romana esta avalada per diverses dades. Així, per
exemple, amb motiu del triomf de Marc Fulvi Nobiiior, després
de la conquesta d'Ambracia (189 a.c.) es van traslladar 785
estatues bronzines o, en una altra ocasió, després de la presa de
la ciutat etrusca de Volsinii (265 a.c.), se'n van recuperar 2.000; el
85 a.c., l'edil Marc Scaure decora el front escenic d'un teatre
provisional amb 3.000 estatues, i l'illa de Rodes en temps de Plini
disposava de 73.000 estatues en bronze.
iiisertndos eiz pnsfn vítrea (iris), inetnl (picpiln) y innrfil (córrien). Lns
cejns, especinlnzeiife en épocn arcnicn y clisicn, estnbnii sefinlndns c o ~
otrn lrímir~nrecorfndn en inefnl distinto.
Ln pricticn de sobredornr lns estnftrns de brorzce se pirso de inodn n
partir del Helenisrrio Tnrdío y sobre todo en épocn romnizn. Son lns
statuae inauratae que mencioiznn lis inscripciones y que en renlidnd
ernri de broiice coiz un rmestimieizfo dorndo. Tnl es el coso de uizo de los
ejeirzplnres de estas cnrncferísticns irilís fnrnoso, ln esfntiin ecziestre de
Marco Aurelio, qire fire trnslndnda por el Pnpn Pnblo 111Fnrrzese nl
Cnilipidoglio con motivo de ln reinodelncióii de In plazn por pnrte de
Miguel Angel.
Los broizcisfns romnrios teizínn, pues, n str disposicióiz el ainplio
bngnje de experieiicins mriizirlndns por sus nrztecesores griegos. Por lo
genernl, las nleacioiies de estnttins de brorzce en épocn roiizniin ernri
feriznrins, es decir, obtenidns a partir de tres niiizernles, cobre, esfnfio y
plomo, distribuidos en irii porceiifnje de 80/10/10 ir 80/15/5 e iizclriso,
cirnterrinrins, cirnizdo n los tres eleirzenfos citndos se nfindín ziitc.
Adeiizis de éstos, otros inefnles coiiio hierro, nrsénico, plnfn, podínrz
forrnnr pnrte de ln nlencióii, pero pnrn que sir presencio se considere
iizterzcionndn y izo nccidenfsl, deben superar el 2% del totnl de ln
nlenciórz. Precisatitenfe, ln iiznyor cnizfidad de ploiizo eri ln nlenciórz
proporcioiznbn irii bronce mis irtnlenble y iriz piiizfo de fiisión niíís bnjo;
de hecho, irizn yroporcióiz elevndn de estn iiiefal es irnn cnracterísticn de
los bronces ro~lznnos.
Ln difiisión sin precedentes de estatiras en brorzce eiz épocn
heleriístico-roinniln esfi nvnlridn por varios dnfos. Así, por ejemplo, con
inofivo del triuiifo de Mnrco Flrlvio Nobilior, despztés de la conqiristn de
Ambrncin (189 R.de C.) fuero11 frnslndndns 785 esfntitns broncínens o,
tras la toinn de ln ciirdnd etrilsca de Volsinii (265 n. de C.), firerorz
reciiperndns 2.000; en el 85 n. de C. el edil Mnrco Scnirro decoró el
freiite escéizico de ti11 fentro provisional con 3.000 esfntirns, y ln isla de
Rodns en tiempos de Plinio confnba coi7 73.000 esfntiins en bronce.
BIBLIOGRAFIA
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BOL, P.C. (1978), Grossplnstik mis Brolrze in Olyiiipin, Olympische Forschungen IX,Berlín.
DOMERGUE, C. (1990), "Minería hispanorromana y bronces romanos. Bronces de uso técnico e industrial", dins Los Broiices roinniios
en Espníin, Madrid, pp. 27-36.
FORMIGLI, E. (1984), "La tecnica di costruzione delle statue di Riace", dins Dile Broizzi dn Riflce. Rinveiziinento, resfaiiro, annlisi ed ipofesi
di infeyretnzione, Bolletino dlArte, Ser. Spez. 3, Vol. 1, pp. 107-142.
FORMIGLI, E.; GABRIELLI, N. i SANNIBALE, M. (19921, "Indagini sulle tecniche di esecuzione di un torso bromeo romano nei
Musei Vaticani", dins ANTONACCI SANPAOLO, E. (ed.), Archeoinetnllirrgin. Ricerche e prospettive. Atti del Colloquio lnternazionale di
Archeometallurgia (1988), Bolonya, pp. 327-345.
MATTUSCH, C.C. (1988), Greek Brorzze Sfnfiinnj.Froiii fhe Beginiziiigs tkrolrgh tlie FiftIi Century B.C., Ithaca-Londres.
ROLLEY, C. (1983), Les broilzes grecs, Friburgo.
STEWART, A. (1990), Greek Scrrlpture. An Explorntion, New Haven-Londres.
ZIOMECK, J. (1975),Les répresentntioiis d'nrtisaizs siir les vnses nffiqites, Varsovia.
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ESTATUA DE BRONZE EN EPOCA
GRECO-ROMANA
PROCESO DE FABRICACI~NDE UNA
ESTATUA DE BRONCE EN ÉPOCA
GRECO-ROMANA
Els nostres avantpassats grecs i romans utilitzaven un mateix
vocable (chalcos/aes) per designar tant el bronze com el coure
(MATTUSCH, 1988, 12; DOMERGUE, 1990,27). Aquesta
simplificació del llenguatge contrastava amb l'elevat nivell de
recursos thcnics que en metal.lúrgia del bronze ja posseien els
grecs del segle V a. C., evidenciat en obres com l'auriga de Delfos
o eIs bronzes de Riace (FORMIGLI, 1984). Precisament el bronze
va ser el mitja d'expressió preferit pels artistes grecs que van
treballa entre el final del període arcaic (510 a.c.) i la plenitud de
l'hpoca classica (450 a.c.), etapa presidida per la recerca del
movirnent de la figura humana en Yespai. Més endavant, al segle
IV, Praxíteles i, particularment, Lisip, se serviren del bronze per a
l'execució d'authntiques obres mestres (BIANCHI BANDINELLI,
1959,182 SS). De l'activitat dels bronzistes grecs ens ha quedat un
valuosíssim document reflectit en la decoració d'una copa atica
de figures roges, conservada als Staatliche Museen de Berlín,
datada entre els 490 i 480 a.c. i coneguda com del Pintor de la
Foneria, perquh il-lustra les etapes principals en el procés de
fabricació d'una estatua de bronze de grans dimensions
(ZIOMECIU, 1975,64-65). M , apareix representat un forn, atés
per dos operaris davall i'atenta mirada dlun tercer. A la dreta, un
altre artesa esta encaixant a colps de martell la m5 a un dels
bracos de l'estatua d'un atleta, nu i achfal, el cap del qual es troba
al costat, a l'espera de la col~locació.Una segona estatua, en
aquest cas d'un guerrer amb casc, Ilanca i escut, esta sent sotmesa
a la fase d'acabament en fred per part de dos bronzistes,
observats per dos homes ben vestits.
La decoració d'aquest kylix constitueix la prova que els
bronzistes grecs del segle V a. de C. ja usaven el mhtode de la
cera perduda aplicat de forma indirecta per a l'elaboració
d'estatues de grans dirnensions (MA'ITUSCH, 1988,106). Aquest
procediment consistia en la realització, en primer Iloc, d'un
model en creta, de grandhia natural, de restatua a executar, on
calia reflectir tots els detalls que aquesta havia de mostrar en
l'estat final. Després, se n'extreiea una empremta d'agila, feta en
diverses parts dotades de menuts orificis, i la part interna
d'aquesta empremta s'impregnava amb cera. El pas següent
consistia en la fabricació de l'anima de l'escultura, feta amb
material refractari i sostinguda interiorment per una carcassa de
Nuestros antepasados griegos y romanos utilizaban un mismo
vocablo (chalcos/aes) para designar, tanto al bronce, como al cobre
(MATTUSCH, 1988,12; DOMERGUE, 1990,27). Esta simplificación
del lenguaje contrastaba con el elevado nivel de recursos técnicos que en
metalurgia del bronce ya poseían los griegos del siglo V a. de C.,
evidenciado en obras como el auriga de Delfos o los bronces de Riace
(FORMIGLT, 1984). Precisamente, el bronce fue el medio de expresión
preferido por los artistas griegos que trabajaron entre el final del período
arcaico (510 a. de C.) y la plenitud de la época clásica (450 a. de C.),
etapa presidida por la búsqueda del movimiento de la figura humana en
el espacio. Más tarde, en el siglo N,Praxiteles y particularmente,
Lisipo, se sirvieron del bronce para la ejecución de auténticas obras
maestras (BIANCHI BANDINELLI, 1959,182 SS).De la actividad de
los broncisfas griegos, nos ha quedado un valiosísimo documento,
reflejado en la decoración de una copa ática de figuras rojas, conservada
en los StaatlicheMuseen de Berlín, fechada entre los años 490 y 480 a.
de C. y conocida como del Pintor de la Fundición, debido a que ilusfra
las etapas principales en el proceso de fabricación de una estatua de
bronce de gran tamaño (ZIOMECKI, 1975, 64-65). Así, aparece
representado un horno, atendido por dos operarios bajo la atenta mirada
de un tercero. A su derecha, otro artesano a golpe de martillo, está
ensamblando la mano a uno de los brazos de la estatua de un atleta,
desnudo y acéfalo, cuya cabeza se encuentra al lado, a la espera de su
colocación. Una segunda estatua, en este caso de un guerrero dotado de
casco, lanza y escudo, está siendo sometida a la fase de acabado en frío
por parte de dos broncistas, observados por dos hombres bien vestidos.
* Universitat de Valencia.
La decoración de este kylix constituye la prueba de que los
broncistas griegos del siglo Va. de C. ya utilizaban el método de la cera
perdida, aplicado de forma indirecta, para la elaboración de estatuas de
gran tamaño (MATTUSCH, 1988,106). Dicho procedimiento consistúl
en la realización, en primer lugar, de un modelo en creta de la estatua a
ejecutar, a tamaño natural, en el que debían reflejarse todos los detalles
que ésta iba a mostrar en su estado final. Luego, se extraía una
impronta en arcilla de este modelo, hecha en varias partes dotadas de
pequeños orificios, y su cara interna se impregnaba con cera. El
siguiente paso consistúl en la fabricación del alma de la escultura, hecha
con material refractario y sostenida interiormente por un armazón de
madera o de hierro. Sobre dicho alma se colocaba la impronta de arcilla
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con la cern, separadas por medio de clavos con el fin de asegurar una
distancia constante durante la fusión y, por tanto, obtener una pared de
espesor uniforme en el bronce. De estos clavos se conserva en la parte
interna los orificios con las características señales, causadas por la
perforación del material blando del modelo. En correspondencia con los
orificios, en la superficie exterior, suelen apreciarse las piezas
czindrangulares utilizadas para cerrarlos (FORMIGLI, GABRIELLI y
SANNIBALE, 1992, 328). A continuación, se introducía el bronce
fundido entre la impronta y el alma de manera que a medida que
penetraba iba derritiendo la cern impregnada. Los orificios practicados
en la impronta de arcilla permithn, durante la fusión, la salida de la
cera, nsícomo la liberación de los gases de la combltstión.
Kylix &ticde figures roges del Ynfor cle la Foneria. SegleV a.c. Representació
d'un tder de foneria amb el fom i Yacoblament de les parts d'una estatua.
StaatlicheMuseen de Berlín.
Kylix ático de figuras rojas del Pintor de la Fiitidicióti. Siglo V a . de C .
Repreceiltncióti de 1111 taller de fiindicióti con el horno y el ensamblaje de las partes de
iiria estatlta. Staatliche Mliseen de Berlili.
Este mismo método podía aplicarse de forma directa. En este caso se
modelaba directamente la estructitrn del alma de la estatua con creta
moldeable qzie posteriormente se cocía. A continuación, el artista
extendía una capa de cera sobre este alma que debía incluir todos los
detalles que ftiese a presentar la estatua de bronce. En lo restante, el
método era semejante al indirecto. Por lo tanto, la diferencia esencial
residía en que eiz el método directo el trabajo en cern ejecutado por el
artista se perdía durante la fusión; mientras que en el indirecto, una vez
fabricado el modelo, se trabajaba con el molde obtenido, quedando aqud
siempre displiesto para ser objeto de nuevos moldes, lo que permitía
hacer tiradas en serie de una misma pieza. A esta ventaja se añadúi otra
no menos importante, cual era la necesidad de una menor cantidad de
metal.
Estas razones explican qtte las obras de la estatuaria en bronce a
grnn tamaño en la Grecia del siglo V a . de C. estuviesen ejecutadas con
el método de fusión indirecto. En efecto, gracias a esta técnica, las
realizaciones a gran escala no se ejecutaban en unn sola pieza, sino en
varias partes que posteriormente se ensamblaban por medio de
soldaduras. De este modo, el broncista trabajaba con mayor comodidad
al emplear menos cantidad de metal, a la vez que podía eliminar el alma
refractaria que quedaba en el interior de cada parte de la estatua, ya que
su permanencia en el interior de ésta ocasionaba serios problemas de
conservación. Además, desde el interior era más fácil disimular todas las
reparaciones de los defectos de fusión, producidos por la inclusión de
aire o de elemetztos gaseosos, nsícomo por la existencia de poros a causa
de una amalgama parcial de la aleación y de la absorción temporal de
hidrógeno y oxlgeno.
Kylix htic de figures roges del P i i r de la Fomia. Segle V a.c. Representació
de Yacabat en fred d'una estatua de gueuer. StaatlicheMussen de Berlín.
Kylix ático de figuras rojas del Pititor de la Fuitdición. Siglo V n. de C .
Represeirtacióri del acnbndo etr frfo de iitia estatua de guerrero. Staatliclie Museen de
Berlh
.
fusta o d e ferro. Sobre aquesta anima es col.locava l'empremta
d'argila a m b la cera, separades per m i t j i d e claus a fi
d'assegurar-hi una d i s t k i a constant durant la fosa i, per tant,
d'obtenir una paret interna d e gruix uniforme e n el bronze. En la
paret interna es conserven els orificis d aquests claus amb els
senyals caracteristics, causats per la perforació del metal1 bla del
model. E n correspondencia amb els orificis, en la superficie
exterior, se solen apreciar les peces quadranguiars utilitzades per
tancar-los (FORMICLI, GABRIELLI i SANNIBALE, 1992,328). A
continuació, sfintroduia el bronze fos entre l'ernpremta i I'anima,
d e manera que, a mesura que hi penetrava, anava fonent l a cera
impregnada. Els orificis practicats e n l'empremta d'argila
permetien, d u r a n t la fosa, l'eixida d e la cera, c o m t a m b é
El procedimiento de ejecución en partes separadas acarreó la
necesidad de poseer u n considerable dominio de las técnicas de
soldadura. En general, el ensamblaje de las partes mediante soldaduras
se realiznba uniendo y recalentando los dos márgenes y colando el metal
fundido. Cuando este metal es similar al de las partes a unir, la
soldadura se denomina autógena y en función de la temperatura de
fusión, dulce, cliando el metal a añadir se aplicaba a temperatura más
baja respecto al punto de fusión de las partes (ca. 4009, y fuerte,
cuando la soldadura se renlizaba a mayor temperatura (ca. 6509.
La última fase de ejecución estaba dedicada al acabado de la estatua,
en la que se procedfn a la octiltación de fallos de fundición. Para ello, se
eliminaba la superficie defectuosa con la ayuda de un escalpelo y se
sl¿stitl¿iainsertando una lámina muy delgada de bronce fundido, fijada
a los bordes por un corte oblicuo. Las operaciones restantes se
realizaban en frío con la ayuda de diferentes tipos de escalpelo, limas,
raspadores de forma diversa para alcanzar cualquier punto de la
superficie, buriles, punzones. Las marcas dejadas por la punta del
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l'alliberament dels gasos de la combustió.
Aquest mateix metode podia aplicar-se de forma directa. En
aquest cas, es modelava directament l'estructura de l'anima de
l'estatua arnb creta modelable que, posteriorment, es coia. A
continuació, l'artista hi estenia una capa de cera que havia
d'incloure tots els detalls que havia de presentar I'estatua de
bronze. Quant a la resta, el metode era semblant a l'indirecte. Per
tant, la diferencia essencial radicava en el fet que, en el metode
directe, el treball en cera executat per l'artista es perdia durant la
fosa, mentre que en l'indirecte, una vegada fabricat el model, es
treballava arnb el motle obtingut, i aquel1 quedava sempre
disponible per a produir nous motles, cosa que permetia fer
tiratges en serie d'una mateixa pega. A aquest avantatge s'afegia
un altre no menys important, com era que hi calia una menor
quantitat de metall.
Aquestes raons expliquen que les obres de l'estatuaria en
bronze de grans dimensions a la Grecia del segle V a.c.
s'executaren arnb el metode de la fosa indirecta. En efecte,
gracies a aquesta tecnica, les realitzacions a gran escala no
s'executaven en una sola peca, sinó en diverses parts que
posteriorment s'encaixaven mitjangant soldadures. D'aquesta
manera. el bronzista treballava arnb maior comoditat. en usar-hi
menys buantitat de metall, alhora qué podia eliminar l'anima
refractaria que quedava a dins de cada part de l'estatua, ja que
deixar-la a dins ocasionava seriosos problemes de conservació. A
més, des de l'interior era més facil dissimular totes les
reparacions dels defectes de fosa, produits perla inclusió d'aire o
d'elements gasosos, com també perque hi haguera porus, a causa
d'una amalgama parcial de llaliatge i de l'absorció temporal
d'hidrogen i oxigen.
El procediment d'execució en parts separades comporta la
necessitat de posseir un domini considerable de les tecniques de
soldadura. En general, l'encaix de les parts mitjancant soldadures
es realitzava unint i rescalfant els dos marges i col.lant el metall
fos. Quan aquest meta11 és semblant al de les parts a unir, la
soldadura es denomina autbgena i, d'acord amb la temperatura
de fosa, dolca, quan el metall a afegir s'aplicava a temperatura
molt baixa respecte al punt de fosa de les parts (ca. 400°), i forta
quan la soldadura es realitzava a major temperatura (cn. 650").
L'última fase d'execució estava dedicada a l'acabat de
l'estatua, en que es procedia a l'ocultació de falles de fosa. Així,
s'eliminava la superfície defectuosa amb l'ajuda d'un escalpel i se
substituia inserint-hi una lamina molt prima de bronze fos,
fixada a les vores per un tall oblicu. Les operacions restants es
realitzaven en fred arnb l'ajuda de diferents tipus d'escalpel,
llunes, raspadors de formes diverses per arribar a qualsevol punt
de la superfície, burins, punxons. Les marques deixades per la
punta de l'escalpel s'eliminaven arnb la Ilima, que deixa una
estria regular, que de vegades és visible davall la patina, encara
que, generalment, era eliminada arnb el rascador, amb el qual
també era possible retocar-ne el modelat. Amb un burí més pesat
es repassava el disseny dels cabells, el contorn d'ulls i ungles i,
arnb un burí més lleuger, les incisions més fines (cabells,
borrissol). Plini (Nnt. hist., XXXIV, 18)) relata com un bronzista
s'havia fet la seua propia estatua amb les llimadures replegades
en la seua vida de treball.
Es podien obtenir efectes de policromia per mitja
d'incrustacions per ressaltar diverses parts del cos, com els llavis
o els mugrons, mitjancant la superposició de lamines de coure o
de bronze de color diferent, fixades per una incisió de tall oblicu.
Apol.10 de Pinedo. Detall de la iínia de soldadura entre el muscle i el braq
drets. Foto G i a d e s , Arxiu del C.I.P.
Apolo de Pinedo. Detalle de ln liiien de soldadirrn entre el hombro y brazo derecfios.
Foto Gil-Carles, Archivo S.1.P.
escalpelo se eliminabnn con ln lima, qiie dejn ittm esfrín regirlnr, que n
veces es visible bnjo ln pátina, nunqire gerzernlmente, ern eliainndo con
el rascador, con el que tnmbién ern posible retocnr el modelado. Con irn
buril más pesndo se repnsabn el diseño de los cnbellos, el contorno de los
ojos, ~tñnsy con iin buril más ligero, lns incisiones rnás finns (cnbellos,
vello). Plinio RJat. hist, X X X N , la), relatn como tin broncista se Iznbín
hecho su propin estatira con lns limadurns recogidns en sir vidn de
trabajo.
Efectos de policromín podúrn obtenerse por medio de incritsfnciones
para resaltar diversns partes del cirerpo, coino los lnbios o los pezones,
mediante la silperposición de lálízinns de cobre o de byonce de color
diferente, fijndns por itnn incisión de corte oblícuo. Los ojos esfabnn
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L'APOLsLO DE PINEDO
Explicaaó, per fases, del procés de fosa de l'Apol.10 de Pinedo:
1. Realitzaaó d'un original en creta o en argda, en el qual havien de quedar
reflectitstots els detalls que l'estatua mostraria en el seu estat final.
2. Fabricaaó d'un motle en negatiu de Yoriginal. Aquest motle podia estar
fet en par& que pocterioment s'encaixaven.
3. Aplicaaó d'una capa de cera molla sobre la superficie interna completa
del motle.
4. Fabricació de l'anima amb material refractari, sostinguda interiorment per
un bastiment de fusta o de ferro.
5. Elirninació de la capa de cera per mi+ de la calor. En fondre's, la cera
s'alliberava pels forats fets en el motle.
6. Introducciódel bronze fos en l'espai deixat per la cera fosa.
7. Oberhra del motle.
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Explicación por fases del proceso defundición del Apolo de Pinedo:
1. Realiutción de un original en creta o arcilla, en el que debían reflejarse todos los
detalles que la estatua iba a mostrar en sir estadofinal.
2. Fabricación de un molde en negativo del original. Este molde podía estar hecho en
partes que posteriormente, se encajaban.
3. Aplicación de una capa de cera blanda sobre la entera superficie interna del
molde.
4. Fabricación del alma con material refractario, sostenida interiormente por un
armazón de madera o hierro.
5. Eliminación de la capa de cera por medio de calor. Al derretirse, la cera se liberaba
por los orificios practicados en el molde.
6. Introd~~cción
del broncefundido por el hueco que habh dejado la cera derretida.
7. Apertura del molde.
[page-n-6]
L'AFOL.LO DE PINEDO
Els ulls estaven inserits en pasta vítria (iris), metall (pupil-la)i
vori (cbrnia). Les celles, especialrnent en epoca arcaica i classica,
estaven assenyalades amb una altra lamina retallada en metall
distint.
La practica de sobredaurar les esthtues de bronze es va posar
de moda a partir de l'hel.lenisme tarda i, sobretot, en epoca
romana. Són les sfnfiiae irznirrnfne que esmenten les inscripcions i
que, en realitat, eren de bronze amb un revestiment daurat.
Aquest és el cas d'un dels exemplars d'aquestes característiques
més famós, l'estatua eqüestre de Marc Aureli, que va ser
traslladada pel Papa Pau III Farnese al Campidoglio amb motiu
de la remodelació de la placa per part de Miquel Angel.
Els bronzistes romans tenien, doncs, a la seua disposició
l'ampli bagatge d'experiencies acumulades pels seus antecessors
grecs. Per regla general, els aliatges de les esthtues de bronze en
epoca romana eren ternaris, és a dir, obtinguts a partir de tres
minerals, coure, estany i plom, distribuits en un percentatge de
80/10/10 o 80/15/5, i inclús quaternaris, quan als tres elements
citats s'afegia el zinc. A més d'aquests, podien formar part de
l'aliatge uns altres metalls, com ferro, arsenic i plata, pero perque
la presencia es considere intencionada i no accidental han de
superar el 2% del total de l'aliatge. Precisament, la major
quantitat de plom en l'aliatge proporcionava un bronze més
mal.leable i un punt de fosa més baix; de fet, una proporció
elevada d'aquest metall és una característica dels bronzes
romans.
La difusió sense precedents d'estatues en bronze en epoca
hel.lenístico-romana esta avalada per diverses dades. Així, per
exemple, amb motiu del triomf de Marc Fulvi Nobiiior, després
de la conquesta d'Ambracia (189 a.c.) es van traslladar 785
estatues bronzines o, en una altra ocasió, després de la presa de
la ciutat etrusca de Volsinii (265 a.c.), se'n van recuperar 2.000; el
85 a.c., l'edil Marc Scaure decora el front escenic d'un teatre
provisional amb 3.000 estatues, i l'illa de Rodes en temps de Plini
disposava de 73.000 estatues en bronze.
iiisertndos eiz pnsfn vítrea (iris), inetnl (picpiln) y innrfil (córrien). Lns
cejns, especinlnzeiife en épocn arcnicn y clisicn, estnbnii sefinlndns c o ~
otrn lrímir~nrecorfndn en inefnl distinto.
Ln pricticn de sobredornr lns estnftrns de brorzce se pirso de inodn n
partir del Helenisrrio Tnrdío y sobre todo en épocn romnizn. Son lns
statuae inauratae que mencioiznn lis inscripciones y que en renlidnd
ernri de broiice coiz un rmestimieizfo dorndo. Tnl es el coso de uizo de los
ejeirzplnres de estas cnrncferísticns irilís fnrnoso, ln esfntiin ecziestre de
Marco Aurelio, qire fire trnslndnda por el Pnpn Pnblo 111Fnrrzese nl
Cnilipidoglio con motivo de ln reinodelncióii de In plazn por pnrte de
Miguel Angel.
Los broizcisfns romnrios teizínn, pues, n str disposicióiz el ainplio
bngnje de experieiicins mriizirlndns por sus nrztecesores griegos. Por lo
genernl, las nleacioiies de estnttins de brorzce en épocn roiizniin ernri
feriznrins, es decir, obtenidns a partir de tres niiizernles, cobre, esfnfio y
plomo, distribuidos en irii porceiifnje de 80/10/10 ir 80/15/5 e iizclriso,
cirnterrinrins, cirnizdo n los tres eleirzenfos citndos se nfindín ziitc.
Adeiizis de éstos, otros inefnles coiiio hierro, nrsénico, plnfn, podínrz
forrnnr pnrte de ln nlencióii, pero pnrn que sir presencio se considere
iizterzcionndn y izo nccidenfsl, deben superar el 2% del totnl de ln
nlenciórz. Precisatitenfe, ln iiznyor cnizfidad de ploiizo eri ln nlenciórz
proporcioiznbn irii bronce mis irtnlenble y iriz piiizfo de fiisión niíís bnjo;
de hecho, irizn yroporcióiz elevndn de estn iiiefal es irnn cnracterísticn de
los bronces ro~lznnos.
Ln difiisión sin precedentes de estatiras en brorzce eiz épocn
heleriístico-roinniln esfi nvnlridn por varios dnfos. Así, por ejemplo, con
inofivo del triuiifo de Mnrco Flrlvio Nobilior, despztés de la conqiristn de
Ambrncin (189 R.de C.) fuero11 frnslndndns 785 esfntitns broncínens o,
tras la toinn de ln ciirdnd etrilsca de Volsinii (265 n. de C.), firerorz
reciiperndns 2.000; en el 85 n. de C. el edil Mnrco Scnirro decoró el
freiite escéizico de ti11 fentro provisional con 3.000 esfntirns, y ln isla de
Rodns en tiempos de Plinio confnba coi7 73.000 esfntiins en bronce.
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